Anne Carson: Selección de poemas

Anne Carson

SELECCIÓN DE POEMAS

 

 

 

 

 

 

ESE ESTADO DE FLUJO

 

En el esfuerzo que uno hace por hallar su camino entre los contenidos de la memoria

(insiste Aristóteles)

es útil el principio de asociación:

«pasar rápidamente de un punto al siguiente.

Por ejemplo de leche a blanco,

de blanco a aire,

de aire a húmedo,

tras lo cual uno recuerda el otoño en el supuesto de que esté tratando de recordar

esa estación».

O suponiendo,

amable lector,

qué no estés tratando de recordar el otoño sino la libertad,

un principio de libertad

que existió entre dos personas, pequeño y salvaje,

como son los principios, pero ¿cuáles son aquí las reglas?

Como él dice,

la locura puede ponerse de moda.

Pasar entonces rápidamente

de un punto al siguiente,

por ejemplo de pezón a duro,

de duro a cuarto de hotel,

de cuarto de hotel

 

a la frase encontrada en una carta que escribió en un taxi el día que se cruzó con

su mujer

que iba caminando

por la otra acera, pero ella no le vio, se dirigía

-así de ingeniosas son las combinaciones de ese estado de flujo que llamamos

nuestra historia moral, acaso no son tan claras, casi como las fórmulas matemáticas

salvo que están escritas en el agua-

al juzgado

a presentar los documentos para el

divorcio, una frase como

qué sabor entre tus piernas.

Tras lo cual mediante esta facultad absolutamente divina, la «memoria de las

palabras y las cosas»,

uno recuerda

la libertad.

¿Es eso yo? grita irrumpiendo el alma.

Almita, pobre animal incierto:

cuidado con este invento «siempre útil para aprender y vivir»

como dice Aristóteles, Aristóteles,

que no tenía marido,

rara vez menciona la belleza

y es probable que de muñeca pasara rápidamente a esclava cuando trataba de

recordar esposa.

 

 

 

 

 

MIMNERMOS: PINTURAS CEREBROSEXUALES

 

1

¿Qué es la vida sin Afrodita?

Parece un hedonista incorregible cuando    pregunta insinuando la respuesta.

Hasta la empuñadura en la cesta de miel—¿o si no

muerte? pues sí

es dulce nadar dentro de ella el nado

secreto

De hombres y mujeres pero (no) entonces

 el pelaje de la noche se endurece sobre ella (no) entonces vendas

con costras de olor a viejo (no) entonces

 cuenco ennegrecido ni brote ni niños ni mujeres ni sol ni

esporas (no) en (no) todo cuando

 Dios ni rudopavonearse nada cierra

su puño sobre ti.

 

2

Todos nosotros como hojas

Compara (siguiendo a Homero) la vida del    hombre con las hojas.

Todos como hojas en el horror de serlo:

primavera—

 un gastado rebote de oro y estás ahí.

¿Ves el sol?—Lo hice yo.

 Cuando joven. Las Parcas azotando sus colas en un rincón.

 Pero (déjame pensar) ¿no fue en un hotel en Chicago

 donde tuve el primero de esos—mi cuerpo    saliendo de la

 pieza

 curvo en un trámite mortal

 y yo en el techo como desapareciendo—

pinturas cerebrosexuales las llamaba?

 En el tiempo en que (por así decirlo) pintaba.

¿Te acuerdas

 del chocolate curiosamente maravilloso que compramos en

(como se decía entonces) Berlín Oriental?

 

3

No importa cuán bello haya sido antes

Ver acercarse la vejez.

Sí hermosa hoy es para siempre ahora ¿qué es esa sombra

 abriendo

todos tus desde dónde de dedos de niño?

 

4

A Tithonos (don de Dios)

Para el pobre Tithonos

Ellos (por una parte) hicieron sus frías lágrimas inmortales

 y olvidaron decirle

que sus ojos no lo eran.

 

5

Un repentino sudor indecible se desliza por mi piel

Él mira, quizás culpando.

Sudor. No es más que sudor. Pero me gusta mirarlos.

La juventud es un sueño donde voy todas las noches

 y despierto con este pequeño ramo de arterias saltándome

en la mano

 Es duro, querida mía, ser enviado más allá de sus fronteras

Llevando una piedra en cada ojo.

 

6

Que haya verdad entre tú y yo

Pese a profesar el culto de la juventud y el    placer, no desconoce la preocupación moral.

En el cruce de la frontera todo lo que podía oír era tu pulso

y el viento peinándome el hueso del oído como antimateria.

 

8

Porque lo que le toca en parte al sol es laborar todos sus días

El aguarda el mito.

Mira: arriba cada hueso cada cielo cada día cada tú—

Él sube urdiendo Su

 camino arriba lóbulos azules del océano va

lanzado por el ya mañana rosarepentino

 de alguien va montando Su lecho de oro con bordes de día va

rasando

 países del sueño de oeste a este hasta repentino

rosasdetuvo el ya principio

 de alguien abre el reverso del reloj: Él

entra.

 

11

Me sobrevenga la muerte

Él canta sobre los cumpleaños.

Ninguna enfermedad ningún campo de hambre aplanado por el sueño solo un golpe en la puerta

a la edad de tres veces veinte: acabado.

 

12

Cuando las montañas se zambulleron de perfil

Habla de Colofón, colonizada desde el continente.

…Cuando las montañas se zambulleron de perfil desde Pilos

 vinimos a Asia en barcos

 hacia Colofón cincelamos nuestro camino

 nos sentamos como nudos difíciles de desatar

 entonces desde ahí

 hicimos un tajo en río rojo de la tarde y

 conquistamos Esmirna

 para Dios.

 

13 (a)

Así ellos desde el lado del rey

Ve moverse a los guerreros.

Así ellos desde el lado del rey cuando recibieron la orden

 se apresuraron—cubiertos por sus propios escudos cóncavos.

 

14

Ninguno como él

Contempla la memoria.

Ninguno semejante:

entre los toros embistiendo ninguno semejante en los funestos flancos de

 Hermos.

Ninguno.

 Los ancianos que lo vieron, vieron los extremos de la fuente.

Aguijoneó a Dios.

 Dicen que su columna vertebral venía directamente del sol.

 

15

 

Las palabras lo atormentan.

 ..en público las palabras formaban un amasijo dentro de él.

 

16

Atormentado.

…siempre la dura caja de las palabras querían.

 

22

Media luna

Se despierta temprano.

La media luna a través de los pinos en la madrugada

 aguda como el torso de una muchacha.

 

23

¿Por qué lo entristece el movimiento?

…un cojo conoce el acto sexual mejor que nadie…

 

 

 

***********

 

 

ENSAYO SOBRE LAS COSAS EN LAS QUE MÁS PIENSO

 

 

En el error.

Y en sus emociones.

Estar a punto del error es una condición del miedo.

Estar en medio del error es estar en un estado de locura y de derrota.

Darte cuenta de que has cometido un error produce vergüenza y remordimiento.

¿O sí?

 

Veamos.

Mucha gente, incluyendo a Aristóteles, opina que el error

es un suceso mental interesante y valioso.

Cuando habla de la metáfora en su Retórica,

Aristóteles dice que hay tres tipos de palabras:

las extrañas, las ordinarias y las metafóricas.

 

“Las palabras extrañas simplemente nos descolocan;

las palabras ordinarias nos transmiten lo que ya sabíamos;

usando metáforas es como nos topamos con lo nuevo y con lo fresco”

(Retórica, 1410b10-15).

¿En qué consiste esa frescura de las metáforas?

Aristóteles dice que la metáfora hace que la mente se experimente a sí misma

 

en el acto de cometer un error.

Ve la mente como algo que se mueve a lo largo de una superficie plana

hecha de lenguaje ordinario

y luego de repente

esa superficie se rompe o se complica.

Emerge lo inesperado.

 

Al principio parece raro, contradictorio o incorrecto.

Y después sí tiene sentido.

Y es en ese momento cuando, según Aristóteles,

la mente se dirige a sí misma y se dice:

“¡Qué verdad es! ¡Y aun así cómo lo había malinterpretado yo todo!”

Es posible aprender una lección de los errores auténticos de las metáforas.

 

No es solo que las cosas no son lo que parecen,

y de ahí que nos confundamos;

además, dicha equivocación es en sí valiosa.

Pero esperad un momento, dice Aristóteles,

hay mucho que ver y sentir por ahí.

Las metáforas le enseñan a la mente

 

a disfrutar del error

y a aprender

de la yuxtaposición entre lo que es y lo que no es.

Hay un proverbio chino que dice:

un pincel no puede escribir dos caracteres en la misma pincelada.

Y aun así

 

eso es justamente lo que hace un buen error.

Veamos un ejemplo.

Es un fragmento de cierto poema griego antiguo

que contiene un error de aritmética.

Por lo visto el poeta no sabe

que 2+2=4.

 

Fragmento Alkman 20:

[?] lo cual hacen tres estaciones, verano

e invierno y en tercer lugar otoño

y en cuarto lugar primavera cuando

hay florecimientos pero comer suficiente

no lo es.

 

Alkman vivió en Esparta en el s. VII a.C.

Entonces Esparta era un estado pobre

y es improbable

que Alkman llevara una vida de rico bien alimentado.

Este hecho es el contexto de sus observaciones

que desembocan en el hambre.

 

Siempre tenemos la sensación de que el hambre

es un error.

Alkman hace que experimentemos este error

con él

mediante un uso efectivo del error computacional.

Para un poeta espartano pobre sin nada

 

en sus bolsillos

al final del invierno,

ahí viene la primavera

como una ocurrencia a deshora de la economía natural,

la cuarta en una serie de tres,

desequilibrada su aritmética

y su verso yámbico.

 

El poema de Alkman se parte en dos a mitad camino con ese metro yámbico

sin dar ninguna explicación

sobre de dónde viene la primavera

o sobre por qué los números no nos ayudan

a controlar mejor la realidad.

 

Tres cosas me gustan del poema de Alkman.

Primero, que es pequeño,

ligero

y económico de una manera más que perfecta.

Segundo, que parece sugerir la presencia de ciertos colores como el verde pálido

sin ni siquiera nombrarlos.

 

Tercero, que consigue sacar a relucir

algunas preguntas metafísicas de primer orden

(como la de Quién hizo el mundo)

sin un análisis excesivo.

Fijémonos en que en el predicado verbal “lo cual hacen” en el primer verso

no hay sujeto: [?]

 

Es muy poco habitual en griego

que el predicado verbal no tenga sujeto; de hecho,

es un error gramatical.

Si les preguntáis, los filólogos estrictos os dirán

que este error no es más que un accidente de transmisión,

que el poema tal y como nos ha llegado

con toda seguridad es un fragmento suelto

de un texto más extenso

y que es casi seguro que Alkman nombró

al agente de la creación

en los versos precedentes.

Bueno, puede ser.

 

Pero, como sabéis, el principal objetivo de la filología

es reducir todo placer textual

a un mero accidente histórico.

Y no me siento cómoda con la idea de que podemos saber exactamente

qué es lo que quiere decir el poeta.

Por lo tanto, dejemos el interrogante aquí

 

al comienzo del poema

y admiremos la valentía de Alkman

a la hora de confrontar aquello que queda entre paréntesis.

La cuarta cosa que me gusta

del poema de Alkman

es la impresión que da

 

de hacer que se desembuche la verdad, en contra de sí misma.

Muchos poetas aspiran

a conseguir este tono de lucidez inadvertida

pero pocos se dan cuenta tan fácilmente como Alkman.

Por supuesto, su simplicidad es un fake.

Alkman no es para nada simple,

es un maestro de la organización

(o lo que Aristóteles llamaría un “imitador”

de la realidad).

La imitación (mímesis, en griego)

es el término que utiliza Aristóteles para designar a los errores auténticos de la poesía.

Lo que me gusta de este término

 

es la facilidad con la que admite

que aquello con lo que nos las vemos cuando hacemos poesía es el error,

la obstinada creación del error,

el rompimiento deliberado y la complicación de los errores

de los cuales puede emerger

lo inesperado.

 

Así que un poeta como Alkman

deja a un lado el miedo, la ansiedad, la vergüenza, el remordimiento

y el resto de emociones tontas que asociamos con el hecho de cometer errores

para aceptar

la verdad verdadera.

La verdad verdadera en el caso de los humanos es la imperfección.

 

Alkman rompe con las reglas de la aritmética

y hace peligrar la gramática

y no da pie con bola en cuanto a la forma métrica de sus versos

para llevarnos a aceptar este hecho.

Al final del poema el hecho sigue ahí

y probablemente Alkman no tiene menos hambre.

 

Sin embargo, algo ha cambiado en el coeficiente de nuestras expectativas.

Porque, haciendo que nos equivocáramos,

Alkman ha perfeccionado algo.

Sí, ha mejorado algo, ha mejorado algo de una manera

más que perfecta.

Con un solo pincel.

 

 

 

***********

 

 

YO

Oigo pequeños chasquidos dentro de mi sueño.

La noche gotea su taconeo de plata

espalda abajo.

A las cuatro. Me despierto. Pensando

en el hombre que

se marchó en septiembre.

Se llamaba Law.

Mi rostro en el espejo del baño

tiene manchas blancas en la parte baja.

Me enjuago la cara y vuelvo a la cama.

Mañana voy a ver a mi madre.

 

ELLA

Vive sola en un brezal al norte.

Ella vive sola.

La primavera se abre como una cuchilla allí.

Yo viajo en trenes todo el día y llevo muchos libros –

unos para mi madre, algunos para mí

que incluyen Las obras completas de Emily Brontë.

Es mi autora favorita.

También mi principal temor, al que trato de enfrentarme.

Cada vez que visito a mi madre

siento que me convierto en Emily Brontë,

mi vida solitaria a mi alrededor como un páramo,

mi torpe cuerpo recortándose sobre los barrizales con una apariencia de transformación

que muere cuando atravieso la puerta de la cocina.

¿Qué cuerpo es ese, Emily, que nosotras necesitamos?

 

PUEBLO DE LA SUERTE

Cavando un hoyo.

Para enterrar vivo a su hijo.

Así podría comprar comida para su anciana madre.

Un día.

Un hombre descubrió oro.

 

PUEBLO DE LA MUERTE

Hoy.

Siempre que callo.

Su estrépito.

 

PUEBLO DE JUDAS

Ni una hora tardía ni hileras sin luz.

Ni olivos ni cerraduras ni corazón.

Ni luna ni bosque oscuro.

Ni un pedazo ni yo.

 

PUEBLO DE LA EXHUMACIÓN

Los dedos de la anciana madre bajan a través de la oscuridad.

Para arrancarme mi pequeña y seca alma mi.

Pequeña y blanca sonrisa que encuentra.

En el fondo.

 

PODRÍAS 1

Si no eres la persona libre que quieres ser, busca un lugar donde puedas contar la verdad sobre ello. Contar cómo te va con todo. La franqueza es como una madeja que se produce a diario en el vientre, tiene que desenrollarse en algún lado. Podrías susurrar de cara a un pozo. Podrías escribir una carta y mantenerla guardada en la gaveta. Podrías escribir una maldición en una cinta de plomo y enterrarla para que nadie la lea por mil años. No se trata de encontrar un lector, se trata de contar. Piensa en una persona de pie, sola en un cuarto. La casa está en silencio. La persona lee un pedazo de papel. No existe nada más. Todas sus venas se pasan al papel. Toma la pluma y escribe en él unos signos que nadie más va a ver, le confiere así como una plusvalía, y todo lo remata con un gesto tan privado y preciso como su propio nombre.

 

ENTONCES 3

Piensa en Jane Wells. El papel que tiene en la mano es una carta de Rebecca West, la amante de su esposo. Su esposo, H. G. Wells, socialista del sexo, quería que sus mujeres se aceptaran/las unas a las otras. Había muchas de tales mujeres. Jane estaba al tanto de/sus idas y venidas, a veces las invitaba a tomar té, les enviaba telegramas de felicitación cuando daban a luz a los hijos bastardos de H. G., y recibía sus notas de solidaridad al enfermarse. “Qué indispuesta ha estado usted… Cómo lo siento… Me alegra que…”, le escribió Rebecca West. Me pregunto por cuánto tiempo estuvo Jane Wells estudiando esta carta antes de tomar el lápiz y añadirle algunos subrayados apenas visibles y signos de exclamación que la volvieron un/documento distinto. Me pregunto también por qué lo hizo. Es muy poco probable que esperara que otra persona alguna vez leyera aquella hoja. Pero hubo consideraciones de privacidad y precisión que la movieron a pulirla en cierta forma, a dejar registro de su estado de ánimo, a balbucir en el papel la falsedad de las frases

de aquella otra mujer.

“La Franqueza—mi Guía—es el único ardid”, escribió Emily Dickinson. (Carta a T. W. Higginson, febrero de 1876.)

 

DOBLE 2

Piensa en Helena. Oh, Helena fue un desastre. En Grecia todos los hombres se habían enamorado de ella; se escapó a Troya; allí igualmente los embrujó a todos. En parte se debió a su belleza/a su preciso espíritu en parte. Homero ni siquiera describe esa belleza, pero de su espíritu nos da muchos detalles. Ocurrió en una de esas larguísimas tardes de la guerra. Homero corta la escena de batalla y muestra el sosiego de la recámara de Helena:

 

Helena [estaba]

en su alcoba tejiendo un gran paño

de trama doble y rojo, y sobre él esparcía

las muchas contiendas entre los troyanos

            que-domaban-caballos

y los aqueos broncíneos

que a manos de Ares sufrían

por el bien de ella.

(Homero, La Ilíada 3. 126–9)

 

[Encontró a Elena, pues, en su palacio

Trabajando un bordado refulgente

De un gran velo por una y otra parte,

Y en él representa las fatigas

Y penosos trabajos que los Griegos

Y Troyanos sufrían por su culpa,

Causados por las manos del Dios Marte.

 

[Acha-a tecendo em casa dupla trama,

Luzida e larga, onde as acções bordava

Que arnezados Acheus e equites Phrygios

Sutentavam por ella encruecidos.

 

 

Por supuesto, en Homero tejen todas las mujeres, esa es la quintaesencia del trabajo femenino—porque en cada hogar tiene que haber algún paño bordado. Porque los designios de una mujer son tan enrevesados y reveladores como cualquier tejido. Porque hay una madeja en el vientre. Helena, sin embargo, teje algo especial—de trama doble y rojo, y aún más extraño en ese justo instante. Desde la antigüedad los críticos han admirado la paráfrasis recíproca de Helena y Homero. A su modo están ambos hondamente cautivos, son hondamente astutos, hacedores de signos. En la narración de él la de ella está “esparcida”—gracioso verbo, como si habláramos de sal o de semillas—en una especie de eterno retorno de

la fulana franqueza. Helena no es un objeto cualquiera que un hombre coge y usa por el bien de su arte, ella nos mira desde dentro.

 

 

TAMBIÉN

La esposa de H. G. Wells no se llamaba “Jane”; Amy Catherine era

su nombre verdadero. A H. G. no le gustaba el Amy Catherine ese, de allí que la rebautizara Jane, un nombre que encarnaba/según él/la habilidad doméstica. Estuvieron casados casi cuarenta años y Jane cumplió lo que de ella se esperaba. Sin embargo dice él que a veces vio que

“[Amy Catherine] me observaba desde los ojos marrones de Jane, y de inmediato se desvanecía”. (H. G. Experimento en autobiografía.)

 

 

 

SU

Con el propósito de comparar, pongo aquí el texto de una maldición hallada en un listón de plomo

que

mide 8 x 3 cm y está escrito de uno y otro lado y/enrollado y perforado por un clavo/y/

que

fue desenterrado en Boecia; no tiene fecha conocida, quizá sea del siglo cuarto A. C.:

 

[lado A]

Me uno a Zois de Eretria esposa de Kabeiras ante la Tierra y Hermes a/su forma de comer su forma de beber su forma de dormir su risa su sexo su forma de tocar la lira su forma de entrar en una habitación su placer sus nalguitas sus ojos perspicaces

 

[lado B]

y ante Hermes me uno a su andar sus palabras sus manos sus pies su malévola charla su alma entera a todo eso me uno

 

 

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TRES

 

Tres mujeres silenciosas en la mesa de la cocina.
La cocina de mi madre es oscura y pequeña pero del otro lado de la ventana 
está el páramo, paralizado con hielo.
Se extiende hasta donde alcanza la vista

a lo largo de kilómetros planos hasta un cielo blanco sólido no iluminado. 
Mamá y yo estamos masticando lechuga cuidadosamente.
El reloj de la pared de la cocina emite un bajo zumbido irregular que salta

una vez en el minuto justo de las doce.
Tengo a Emily pág. 216 abierta y apoyada sobre la azucarera 
pero furtivamente estoy observando a mi madre.

Miles de preguntas chocan contra mis ojos desde adentro. 
Mi madre está estudiando su lechuga. 
Paso a la pág. 217.

“En mi fuga a través de la cocina tropecé con Hareton 
quien ahorcaba una camada de cachorros 
desde el respaldo de una silla en la puerta. . .”

Es como si a todas nos hubieran bajado dentro de una atmósfera de vidrio. 
De tanto en tanto un comentario atraviesa el vidrio. 
Impuestos en el lote de atrás. No es un buen melón,

falta para los melones.
La peluquera del pueblo encontró a Dios, cierra la tienda cada martes. 
De nuevo hay ratones en el cajón de los repasadores.
Pequeñas bolitas. Mordieron

los bordes de las servilletas, si supieran 
lo que cuestan las servilletas de papel hoy en día. 
Esta noche llueve.

Mañana llueve.
Ese volcán en las Filipinas otra vez activo. Esa que no me acuerdo el nombre 
Anderson se murió no Shirley no

la cantante de ópera. Negra. 
Cáncer.
No estás comiendo tu guarnición, ¿no te gustan los pimientos?

Por la ventana puedo ver hojas muertas que atraviesan las tierras planas 
y residuos de nieve herida por la mugre de los pinos. 
En el centro del páramo

donde la tierra desciende hacia una depresión, 
el hielo ha comenzado a abrirse. 
Llegan aguas abiertas y negras

cuajadas como la ira. Mi madre habla repentinamente. 
Esa psicoterapia no te está ayudando tanto, me parece. 
No lo estás superando.

Mi madre tiene esa manera de resumir las cosas. 
A ella nunca le había gustado Law
pero le gustaba la idea de que yo tuviera un hombre y que continuara con mi vida.

Pues él es de los que toman y tú de las que dan espero que funcione, 
era todo lo que dijo después de haberlo conocido. 
Dar y tomar eran sólo palabras para mí

en ese momento. Nunca antes había estado enamorada. 
Era como una rueda que bajaba rodando una colina. 
Pero temprano esta mañana mientras mamá dormía

y yo estaba abajo leyendo la parte de Cumbres Borrascosas
donde Heathcliff se aferra a la celosía durante la tormenta sollozando 
¡Entra! ¡Entra! al fantasma del tesoro de su corazón,

caí de rodillas sobre la alfombra y también sollocé. 
Ella sabe cómo ahorcar cachorros, 
esa Emily.

No es como tomarse una aspirina, sabes, le respondo débilmente. 
La Dra. Haw dice que el duelo es un proceso prolongado. 
Ella frunce el ceño. ¿Y qué se logra

con todo ese remover el pasado? 
Oh—extiendo las manos—
¡Yo me impongo! La miro directamente a los ojos. 
Ella sonríe. Sí lo haces.

 

 

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«EL GUANTE DEL TIEMPO», DE EDWARD HOPPER

 

Cierto no soy más que la sombra de un pasajero en este planeta
     pero a mi alma le gusta vestirse con elegancia
     a pesar de las manchas.
     Ella atraviesa la puerta.
     Se quita su guante.
     Acaso gira la cabeza.
     Acaso cruza la pierna.
     Ésa es una pregunta.
     Quién está hablando.
     También una pregunta.
     Lo único que puedo decir
     es que no veo ninguna prueba de otro guante.
     Las palabras no son una frase, no te demores en ello.
     Demórate en esto.
     No es un tiempo vacío, es el momento
     en que las cortinas revolotean dentro del cuarto.
     Cuando se prepara la lámpara.
     Cuando la luz da contra la pared justo ahí.
     ¿Y el guante?
     Entonces se elevó: la vida que ella pudo haber vivido (par les soirs bleus d’été).
     Da la casualidad
     de que la pintura es inmóvil.
     Pero si acercas la oreja al lienzo oirás
     los sonidos de un gran estribillo que va avanzando.
     En algún lugar alguien viaja hacia ti,
     viaja día y noche. 
     Pasan abedules sin hojas.
     El camino rojo se desvanece.
     Toma, agarra esto:
     una prueba.
     Da la casualidad
     de que un buen guante de etiqueta
     mide 22 centímetros del dobladillo a la punta de los dedos.
     A este guante lo «tomaron por la espalda»
     (como dijo Godard de su King Lear).
     Mientras escuchaba a sus hijas Lear
     deseó ver sus cuerpos enteros
     estirados a lo largo de sus voces
     como cabritilla blanca.
     ¿Pues en qué difiere el tiempo de la eternidad salvo en que lo medimos? –

 

 

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EL VIEJO SUÉTER AZUL DE PAPÁ

 

Hoy cuelga del respaldo de la silla de la cocina
     donde siempre me siento, cuelga 
     del mismo respaldo de la misma silla donde él solía sentarse.

Me lo pongo al entrar,
     como él solía, sacudiendo
     la nieve de sus botas.

Me lo pongo y me siento en la oscuridad.
     Él no haría esto.
     Lajas de frío caen desde el hueso de la luna. 

Sus leyes eran un secreto.
     Pero recuerdo el momento en que supe
     que perdía el juicio dentro de sus leyes.

Estaba de pie en la curva de la entrada cuando lo vi.
     Llevaba puesto el suéter azul con los botones abrochados hasta el cuello.
     No sólo porque era una calurosa tarde de julio

sino la mirada en su rostro… 
     como un niño a quien la tía vistió temprano por la mañana
     antes de un largo viaje

en trenes fríos y venteados andenes
     sentado muy rígido en la orilla de su asiento
     mientras las sombras, como largos dedos,

sobre almiares dejados atrás,
     aún lo estremecen
     porque él viaja mirando hacia atrás. –
      

 

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AUDUBON

 

Audubon perfeccionó un nuevo método para

dibujar pájaros que declaró suyo.

Al pie de cada acuarela escribía “tomado del natural”,

lo que significaba que abatía los pájaros

 

y se los llevaba a casa para disecarlos y pintarlos.

Dado que odiaba las formas inmutables

de la taxidermia tradicional

 

construía armaduras flexibles de madera y

alambre

sobre las que disponía la piel y las plumas del pájaro

–o en ocasiones

 

pájaros totalmente destripados–

en poses animadas.

No sólo el armazón de alambre era nuevo, sino también la iluminación.

 

Los colores de Audubon se sumergen en tu retina

como un reflector

rastreando el cerebro de arriba abajo

 

hasta que apartas la mirada.

Y acabas apartándola.

No hay nada que ver.

 

Puedes pasarte el día mirando estas formas

verdaderas y no ver el pájaro.

Audubon concibe la luz como una ausencia de oscuridad,

la verdad como una ausencia de desconocimiento.

 

Es lo contrario a un día apacible en Hokusai.

Imaginemos que Hokusai hubiera abatido y

rearmado 219 leones
     y luego hubiera prohibido a su propio pincel pintar la sombra.
      
     “Somos lo que logramos hacer de nosotros mismos”, Audubon declaró a su esposa
     durante su cortejo.
     En los salones de París y Edimburgo
      
     donde recaló para vender su nuevo estilo
     este francés nacido en Haití
     se hizo iluminar
      
     como un noble rústico americano
     desplegado en las poses impolutas del Gran Naturalista.
     Le amaban
      
     por el “frenesí y el éxtasis”
     de la genuina realidad americana, especialmente
     en la segunda (y más barata) edición en octavo (Birds of America, 1844).

 

 

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AUTOBIOGRAFÍA DE ROJO

 

IDEAS

 

A la larga Gerión aprendió a escribir.

 

María, la amiga de su madre, le regaló un hermoso cuaderno japonés con portada fluorescente.

En la portada Gerión escribió Autobiografía. Adentro anotó los hechos.

 

Totalidad de hechos que se conocen acerca de Gerión.

Gerión era un monstruo todo en él era rojo. Gerión vivía

en una isla del Atlántico llamada el Lugar Rojo. La madre de Gerión

era un río que desemboca en el mar el Río de la Dicha Roja el padre de Gerión

era oro. Algunos dicen que Gerión tenía seis manos seis pies algunos dicen que alas.

Gerión era rojo también lo era su extraño ganado rojo. Heracles llegó un

día mató a Gerión se llevó el ganado.

 

Después de los Hechos puso Preguntas y Respuestas.

 

PREGUNTAS ¿Por qué mató Heracles a Gerión?

1. Por violento
2. Lo tuvo que hacer era uno de Sus Trabajos (10°)
3. Se le metió la idea de que Gerión era la Muerte de otro modo podría vivir para siempre.

 

FINALMENTE

Gerión tenía un perrito rojo Heracles también lo mató.

De dónde saca sus ideas, dijo la maestra. Era día de Padres y Maestros en la escuela.

Estaban sentados codo a codo en los escritorios diminutos.

Gerión vio cómo su madre se quitaba una brizna de tabaco de la lengua antes de decir:

¿Alguna vez escribe algo que tenga un final feliz?

Gerión se quedó pensativo.

Luego se estiró y con cuidado retiró la hoja escrita

de la mano de la maestra.

Se encaminó a la parte posterior del aula, se sentó frente a su escritorio de siempre y sacó un lápiz.

 

   Nuevo Final.

   Por todo el mundo, las hermosas brisas rojas continuaron soplando en armonía.

 

 

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EXTRAS SOBRE ANNE CARSON

 

La escritora canadiense es la invitada central al festival literario Filba- Santiago, que se realiza en la UDP entre martes y miércoles. Carson dará una conferencia y hará una lectura. Antes de su viaje respondió algunas preguntas.

Encarnación de una aparente paradoja, Anne Carson (Toronto, 1950) es una clasicista de avanzada o, si se quiere, una artista de vanguardia que abreva en los clásicos. No es únicamente una considerable estudiosa de la literatura griega y latina, sino también una poeta relevante, cuya obra en parte adapta y reconfigura modelos e historias de la Antigüedad. Lo hace, ciertamente, de una forma poco convencional, incluso en sus trabajos más académicos. Así, en su libro de ensayo Economy of the Unlost (La economía de los despojados, 1999) se encuentran el griego Simónides de Ceos, del siglo V a. de C., con el escritor del siglo XX Paul Celan. Y en la obra poética de Carson -que ha de entenderse en un sentido muy amplio- las conexiones pueden ser aún más inesperadas: en Hombres en sus horas libres (2000: Pre-textos, 2007) imagina un diálogo televisivo entre Virginia Woolf y Tucídides; Autobiografía de Rojo (1998; Pre-textos, 2016) y su “secuela” Red Doc (2013; LOM, 2018) son reelaboraciones de una leyenda griega, pero en la actualidad; Nox (2010; Vaso roto, 2018) es una especie de elegía por su hermano muerto en 2000, pero también es una traducción de un poema de Catulo.

Celebrada traductora de Eurípides, Safo y Sófocles, entre otros, Carson ha publicado también libros de ensayos, poemas y otros de difícil clasificación, ya que contienen no solo poesía sino también prosa, mezclando géneros y estilos, además de una diversidad de tendencias lexicográficas y enciclopédicas.

Las entregas de Carson han cambiado en su contenido, así como en sus formatos: folletos, libros, cajas. En su primer libro, el estudio Eros, el dulce-amargo (1986; Fiordo, 2015), su tesis principal es que lo erótico es una carencia, la búsqueda de un objeto de deseo, cuyo placer dura solo mientras permanece insatisfecho y doloroso; el amor es paradójico y une opuestos como en el eros “agridulce” de Safo (o “dulce-amargo”).

A pesar de su erudición y complejidad, la obra de Carson suele también parecer muy personal. En La economía de los despojados recuerda que su formación y formadores se oponían fuertemente a la subjetividad y así lo ha intentado, sin embargo reconoce en el mismo ensayo: “Hay demasiado yo en mi escritura”. En algunos de sus libros se vislumbra el deterioro mental del padre, la muerte de parientes cercanos, una ruptura conyugal. La suya es una amalgama de estudio e intimidad, de intelectualismo y confesión.

-¿Cómo organiza sus libros?

-Cada libro es una constelación de escritos que se mueven en torno de un pensamiento central. El movimiento se organiza intuitivamente. Quiero establecer un ritmo de pensamiento y un efecto visual en las páginas: esto afecta el ritmo con el que el pensamiento impacta la mente del lector. Nada de eso es aleatorio. La aleatoriedad puede ser valiosa en una etapa más temprana de la composición.

-¿Hay algo de su propia experiencia en los asuntos íntimos que toca en su obra?

-Al responder a esta pregunta un autor siempre mentirá. De manera que: no.

-En 25 siglos, de Safo a Proust, la situación erótica parece no haber dejado de ser una carencia…

-La situación erótica probablemente no ha cambiado desde los días en que la materia oscura comenzó a arrojarse en los agujeros negros como un anhelo.

-¿Cómo surge la mezcla de lo antiguo y lo moderno, del conocimiento académico y lo personal?

-Cuando doy vueltas por mi mente, no me topo con una frontera entre lo antiguo y lo moderno: Sófocles y mi madre están juntos, uno al lado de la otra. Si es un paisaje continuo en el pensamiento, ¿por qué no debería ser lo mismo en la escritura?

 

 

 

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ANNE CARSON: POESÍA DEL ÉXTASIS

ERNESTO HERNÁNDEZ BUSTO

Anne Carson: Decreación. Vaso Roto, Madrid, 2014. Traducción de Jeannete L. Clariond

“Escribe ensayos bajo la disciplina de la poética”, dijo en su momento uno de los reseñistas deDecreation para explicar el subtítulo de este libro: “Poesía, Ensayo, Ópera”. En realidad, casi todas las obras importantes de Anne Carson mezclan los moldes tradicionales de género: la novela en versoAutobiography of Red, el amasiato de ensayo y poesía en obras como Plainwater y Glass, Irony and God, o incluso libros-objeto, como Nox.

“Inteligencia”, palabra que los críticos repiten a la hora de hablar de su obra, es en este caso la habilidad para saltar de una idea a otra y mostrar aristas de problemas filosóficos que, sin embargo, siempre acaban resueltos en imagen. Hay, ya se ha dicho, algo de sonriente prestidigitación en este proceso. El lector tiene que contentarse muchas veces con eso que la propia Carson llama, a propósito de Virginia Woolf, “a fragrance of understanding”, un tipo de placer literario que no excluye, por supuesto, el rigor. Y mucho menos la popularidad: Carson es ya una figura del establishmentliterario anglosajón, bien colocada en el reducido mercado de la poesía, y cuenta con numerosos admiradores, fascinados por su carisma y su “personaje”: una poeta y profesora de griego clásico capaz de abarrotar las salas de conferencias, lo mismo si habla de la Odisea que de un personaje de Proust.

Uno de los rasgos distintivos de esta obra donde se funden la traducción, el poema, la ficción, el ensayo, diversas variantes del género dramático o, incluso, el performance, sería la fluida relación de Carson con el mundo clásico, especialmente con la tradición griega. Vínculo que, sin embargo, no excluye la conciencia de una otredad irreductible. “Lo fascinante de los griegos –dice en entrevista con The Paris Review– es que consigues pequeños destellos de similitud [con nuestro mundo], incrustados en una increíble otredad, en ese inmenso paisaje de extrañas convicciones sobre el mundo y reacciones vitales que no tienen ningún significado”.

La erudición de Carson no tiene nada que ver con la nostalgia de ese mundo perdido, ni con el “clasicismo” tradicional. El orbe clásico, omnipresente en sus libros, sólo encuentra sentido en tanto fragmento, como algo que se sabe incompleto. Y ello es parte de la atracción que suscita su obra: esa exasperada conciencia de lo incompleto, lo mismo al juzgar un poema de Safo que otro de Simónides, un verso de Ovidio o ciertos pasajes de la épica homérica; una manera de enlazar, no para reconstruir cierta “demostración” sino para seguir los rastros de un pensamiento. La poeisis aquí es engaste, ajuste formal de las ideas, que embonan y se iluminan una a otra como una suerte de puzzle o mosaico, irónico y vibrante. Más que una nueva sabiduría, un desmantelamiento de la sabiduría.

Decreación es un buen ejemplo de ese trabajo de conectar referencias en función de obsesiones personales; por encima del enjambre de temas y citas, el libro gira alrededor del concepto que le da título: la disolución del yo creador en tanto creatura. Pero antes de llegar allí, a ese ensayo (y al libreto de la ópera en tres actos) que trata del éxtasis místico en Safo, Marguerite Porete y Simone Weil, uno debe atravesar muchas páginas y múltiples referencias.

El libro comienza con una sección titulada “Paradas” (Stops) donde se interpela a una madre, y se explora la paradoja de un intenso amor filial rodeado de un aura de incomunicación. Hay aquí algunos de los mejores momentos líricos de su autora (“Sleepchains”, “Would be her 50 the wedding anniversary today”, “Some afternoons she does not pick up the phone”…) traducidos con buen pulso por Jeannete L. Clariond. (Traducir a Carson tiene un mérito especial: en su poesía conviven la exasperación estilística y el dominio formal, sentidos extremos y todos los espacios posibles de ambigüedad).

Después viene un hermoso ensayo sobre el sueño, donde Carson salta de un poema de Keats a otro de Elizabeth Bishop, y de ahí a Virginia Woolf y de ahí a la Odisea, y de ahí a la comedia shakesperiana de Tom Stoppard,Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, y de ahí al Critón de Platón… Todo esto como preludio a una Oda de 18 versos, palimpsesto hecho con trozos “crudos” de experiencias y lecturas. El sueño del que la poeta quiere hablarnos aquí es más bien un puente colgante, la posibilidad de vislumbrar lo Incógnito y, a partir de ese vislumbre, desencadenar un cambio en la vida del durmiente. Al seguir el rastro de esta idea, Carson también explora un concepto del héroe como alguien capaz de sacar provecho vital de lo desconocido, de comunicar interiormente el sueño y la vigilia.

Sigue otro ensayo en que la poeta hace gala de su habilidad para mezclar referencias disímiles, alejadas en tiempo y espacio, en este caso el célebre ensayo de Longino Sobre lo sublime y el cine de Antonioni. El acceso a lo sublime, eso que Kant definía como “presentación de lo no representable” y Longino como “grandeza fuera de control”, provoca una especie particular de júbilo, un desbordamiento que es experiencia extrema –y que Carson, citando a Homero citado por Longino, sintetiza con la imagen de la espuma. La imago deja de ser ilustración de la idea para convertirse en clave argumentativa a través de frases mánticas del tipo “La espuma es el signo de un artista que ha hundido las manos en su propia historia” o “La espuma es un signo de hasta qué punto la amenaza [de perderse] ha estado cerca”. Con estos apotegmas, casi aforísticos, Carson se refiere al asombro que despierta lo monstruoso, a ese lado monstruoso de toda creación.

En Antonioni, por otra parte, lo sublime es técnica documental, camino de acceso a momentos no previstos, “cuando los actores hacen cosas no programadas”. Aquí vale la anécdota de la primera filmación del director italiano, a la que se dedicará luego una especie de coda o rapsodia, “El día que Antonioni fue al asilo”, y varios poemas, incluyendo una “Oda a Monica Vitti”. El episodio de la filmación en el manicomio de Ferrara, tal y como lo cuenta el propio Antonioni en una entrevista, fue la posibilidad de filmar lo sublime, de obtener “un documental de espuma”:

“Un día con la Bell & Howell de mi amigo Andrea Bulzoni, hijo del propietario de una zapatería, me presenté ante el director del manicomio de Ferrara. Era un hombre altísimo, cuyo rostro con el paso del tiempo se iba pareciendo cada vez más al de sus internos. Para hacerme ver cómo sufrían sus locos ululaba para mí. Me puse de acuerdo con él para utilizar esquizofrénicos reales. Eran muy mansos, dulcísimos. Los llevé al espacio donde quería filmar y les expliqué lo que quería hacer. Me escuchaban con atención y humildad. En el momento de filmar, cuando habíamos encendido los proyectores, la habitación se convirtió en un foso infernal, un pandemónium: al no soportar la luz, comenzaron a dar vueltas, a revolverse, a gritar. Ante aquel espectáculo terrible fui incapaz de dar cualquier orden, y renuncié al documental.”

Carson saca ventaja del carácter fragmentario del texto de Longino, y subraya también ese carácter inconcluso del proyecto de Antonioni en el manicomio. Lo sublime, parece decirnos, es demasiado potente para manifestarse como algo realizado, íntegro.

El libro prosigue en variados meandros: una sección de poemas titulada “Gnosticismos”, otro poema sobre una obra de la artista canadiense Betty Goodwin, Figura sentada con ángulo rojo (1988); un oratorio-homenaje a Gertrude Stein, una especie de ensayo sobre dos videos de Beckett (Quadrat I yQuadrat II), un diálogo inspirado en Heloísa y Abelardo y un ensayo sobre la metáfora del eclipse en Emily Dickinson y Virginia Woolf.

Llegamos entonces al nodo esencial del volumen, la parte que ilustra el título escogido para todo el conjunto. Su concepto fundamental, la idea de Simone Weil de que “participamos en la creación del mundo decreándonos a nosotros mismos”, es decir, “deshaciendo la criatura que hay en nosotros” introduce los términos básicos de un complejo problema filosófico: la experiencia mística y su lenguaje contradictorio: hablar del silencio. Tanto al analizar el fragmento 31 de Safo, como al glosar El espejo de las almas simples, libelo sobre el amor por el cual Marguerite Porete fue quemada en la hoguera en 1310, o incluso, al analizar la filosofía moral en los fragmentos de La gravedad y la gracia, Carson busca responder a una antigua pregunta: ¿cómo hablar del amor de Dios, cómo tematizar un éxtasis que se caracteriza, justamente, por la suspensión del habla, e incluso de la conciencia? Al responder esta pregunta, Carson aspira a crear efectos de resonancia entre una poeta clásica, una hereje medieval y una filósofa moderna, tres mujeres que experimentaron ese estado en el que el alma sale de sí misma y se cancela para dejar lugar a lo divino. Las tres juegan roles intercambiables, encarnan formas de atrevimiento espiritual y maneras de disolver o desmantelar el yo para entregarse a lo Absoluto.

En el borde de estas experiencias límite, en ese vértigo, se ubica también la propia obra de Carson, que a pesar de su afición a las paradojas busca siempre una zona de libertad y descontrol. Algo como ese espejo de la Porete: el “centro grande, ruidoso, brillante del yo, desde el cual se le da voz a lo escrito”.

 

 

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Fue Simone Weil, fenecida filósofa francesa, quien acuñó el término “decreación”, complejo y gnóstico proceso que consiste, grosso modo, en desplazar el Ser de uno mismo para dar cabida a Dios. Cual Arquímedes, la poeta canadiense Anne Carson utiliza este término como punto de base y palanca para la composición de su Decreation. Poetry, Essays, Opera, un ambicioso y poliédrico volumen de poesía, cuya meritoria versión al castellano fue publicada por Vaso Roto Editorial, en traducción de Jeannette L. Clariond.

Aparecido originalmente en 2005, este libro es una lúcida amalgama de géneros literarios, teorías filosóficas, tradiciones culturales, influencias y metáforas, cuyo propósito principal es la aniquilación del ser a través de la escritura, para dar cabida a lo Sublime. En pocas palabras, para decrearlo. Bajo esta premisa, Carson se sirve de un sinnúmero de herramientas y métodos con los que consigue eliminar la presencia del Yo, un desvanecimiento que se produce de modo gradual y eficaz.

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La poesía y su doble.

La primera sección del libro, “Paradas”, tiene como líneas temáticas el amor filial y el sueño. Si por un lado, el referente y compañía de la voz poética es la madre; por el otro, nos vamos adentrando paulatinamente en los “Húmedos misterios de la noche”. El sueño en la tradición griega clásica, de la cual Carson es una gran especialista, es tenido como un largo e inagotable viaje, cargado de imágenes y visiones que nos dibujan otra realidad, desconocida e intacta para nosotros. El final de “Cadena de sueños”, poema con el que abre el libro, es bastante claro al respecto: “Navegamos madre en un océano sin barcos / Piedad por nosotros, piedad por el océano, navegamos”.

Así, mientras más profundo es el sueño, mayor es el desplazamiento que experimenta el ser. Este es el comienzo del camino hacia lo sublime. Los poemas de esta sección aluden constantemente a ríos y lagos, a remos y embarcaciones necesarios para atravesar aquella densa niebla que es el Yo. Los poemas son más bien ensamblajes de recuerdos, sensaciones, razonamientos y percepciones que desestabilizan toda certeza; el ambiente, entonces, se torna nebuloso e inestable. “Todo cuanto hemos deseado, se deshila”, leemos en “Ciertas tardes ella no atiende el teléfono”.

La siguiente sección es “Toda salida es una entrada”, elogio dedicado al sueño, el cual es concebido “como una vislumbre de lo incognito”. De este modo, y en paralelo, la autora empieza un doble e irreversible proceso de decreación: el del Yo y el de la propia poesía. Es así que el concepto de libro como una colección de versos o de prosas no es suficiente, tiene que ser reformulado, sus rígidos cimientos han de ser sacudidos. Los géneros y las taxonomías son llevados al límite, deben ser mezclados y revueltos. Removidos. Aquí conviven e interactúan los discursos cinematográficos, filosóficos, dramáticos y poéticos. El resultado es una criatura híbrida y sublime a partes iguales, es la Obra que Carson persigue y consigue. No por nada es una de las mentes más brillantes de la actual poesía anglosajona. Es cerebral en la concepción, pero pasional y romántica en la ejecución.

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Eclipse del Ser.

Como ha sido señalado, la destrucción del Yo se inicia por el sueño, pasando por el gnosticismo y la idea de divinidad. Para alcanzar lo sublime hay que superar muchas etapas, muchas fases en pos de la depuración final. En “Y la razón permanece impertérrita” leemos: “En la búsqueda de cosas sublimes escalé las fangosas colinas detrás del pueblo donde los árboles se amotinan de acuerdo a sus propias leyes y // uno puede // observar tantas formas de verde móvil…” El viaje es largo, las direcciones varias. Por ello, el estudio y el análisis de Longino y de Antonioni son de vital importancia. La imagen con la que empieza “Sublimes” —cuarta sección del volumen— da cuenta de un largo sueño y de un individuo al que le sangran los ojos, siendo destruidos desde dentro. De esta manera los nexos con la realidad se van debilitando. Las estrofas finales de “Oda a lo sublime por Monica Vitti” así nos lo resumen: “especialmente desde que salí de la clínica, una clínica para gente que lo quiere todo, / todo lo que veo todo lo que pruebo todo lo que toco / todos los días incluso los ceniceros y en // la clínica solo hacía una pregunta, ¿Qué haré con mis ojos?”. La confianza en la percepción sensorial, crucial para el ser humano, se va perdiendo.

El desgaste es aún más grande en los poemas de “Gnósticos”, donde se aprecia que todo es ya insuficiente: “Hay un olor adolescente en estas criaturas para quienes esta es / una noche cualquiera. El asombro / dentro de mí como otra persona, / empapada de sudor. Cómo asir. / Para algunos el pájaro canta, el plumaje brilla. Yo solo obtengo este esto”. Todas las certezas quedan convertidas en posibilidades y lo corroboramos en el extenso y estupendo poema “Figura sentada con ángulo rojo”, compuesto solo con condicionales para dejar claro que el Yo es un conglomerado de probabilidades. Nada es lo que parece.

De a pocos aquel paisaje nebuloso se torna absurdo e ilógico, como ocurre en las secciones “Muchas armas”, “El guion de E y A” y en “Quad”, esta última basada en dos composiciones de Samuel Beckett, Quadrat I y su variación Quadrat II. Posteriormente, el paisaje se torna aún más oscuro y es en este contexto en el que surge un concepto crucial para la decreación: el eclipse total. El abandono de la luz solar se asemeja al vacío que experimenta el ser cuando se ve desplazado. Esta penumbra es la antesala de la llegada de lo sublime. Esto será posible únicamente a través de la escritura y Carson lo desarrolla de modo magistral en la sección nuclear del libro: “Decreación: de cómo dicen Dios mujeres como Safo, Marguerite Porete y Simone Weil”.

Cada una de estas escritoras cuenta con un ensayo en el que la canadiense traza siempre un triángulo amoroso. En el caso de Safo analiza su clásico poema 31, donde la voz poética observa, invadida por los celos, a su amante, quien a su vez es observada por un tercer personaje masculino: “Me parece que se asemeja a los dioses / ese hombre sentado frente a ti / que atento escucha / la dulzura de tu voz”. La voz se va llenando de ira y de impotencia y son esos celos los que mueven el poema. La enajenación provocada por estos sentimientos dará paso al éxtasis divino.

En el siguiente ensayo, reflexiona sobre el Espejo de las almas simples, tratado que le valió a su autora, Margarite Porete, la muerte en la hoguera. Tal vez el triángulo que aquí traza Carson resulte un poco forzado, pues en su afán de asemejar la situación de Porete con la de Safo se ve obligada a esbozar un desdoblamiento que resulta poco efectivo. Lo justifica diciendo que: “la amante celosa debe equilibrar dos realidades contradictorias dentro de su corazón: por una parte, esa de ella misma en el centro del universo y al mando de su propia voluntad, ofreciendo amor a su amado; por otra, la de ella fuera del centro del universo y a pesar de su propia voluntad, observando cómo el amado ama a alguien más”. El trío en este caso es poco natural (Porete, Dios y Porete), no como en el caso de Safo, en el que sí participan tres actuantes.

Ahora bien, será en el ensayo dedicado a Simone Weil, pero sobre todo en el siguiente donde Anne Carson concentra plenamente su atención en el concepto de “decreación”. El escritor, entonces, es el gran centro luminoso y ruidoso que debe ser desplazado, “desde el cual se le da la voz a lo escrito, y cualquier exigencia que obligue a aniquilar este yo, mientras sigue escribiendo y dando voz a lo escrito, involucra al escritor en una serie de importantes actos de subterfugio o contradicción”. Este intrincado proceso es un viaje circular que empieza y culmina en el escritor: “para deshacer el yo uno debe moverse a través del yo hasta el interior mismo de su definición. No tenemos otro lugar donde comenzar”. No obstante, y aunque resulte difícil de asimilar, quien ocupa dicho lugar será aquella inexpugnable sublimidad que se persigue a lo largo del la obra. Aquí es donde Carson no naufraga, pues sigue a continuación una intensa ópera en tres actos con coros, arias, diálogos y canciones, para luego cerrar el libro con la breve sección “Anhelo, un documental”, un intrínseco listado de tomas en el que una mujer está trabajando de noche con un estroboscopio y que a su regreso por una autopista vacía se ve invadida por el miedo. Es la sutil sugerencia de la imagen de la escritora, siempre a solas, quien en la oscuridad y profundidad de su ser, contempla su propio trabajo, inmóvil aunque en constante movimiento, como sucede con la realidad vista a través de un estroboscopio.